Aux enjeux proposés par la diversité de l’art du XXIe siècle, s’il fallait répondre en essayant d’identifier une tendance majeure, ce serait sans doute la diversité elle-même.

Après que l’art moderne a privilégié la nouveauté, l’émancipation des codes de la représentation hérités de la tradition, l’art dit contemporain a quitté l’apparence même de l’art, pour mieux en interroger le sens. Aujourd’hui, les artistes n’ont peut-être plus guère de limites formelles à franchir, de contraintes culturelles à dépasser ; peut-être cherchent-ils davantage à reformuler un sens, dans un espace mondial entièrement ouvert où tout semble possible.
A cet égard, l’œuvre de Philippe Guérin traduit bien les recherches de notre temps, qui ouvrent sans cesse de multiples pistes et où se croisent toutes les techniques et tous les genres.
Philippe Guérin a choisi la peinture. Mais ce choix pour lui doit rester ouvert. Depuis la fin des années 80, il en explore les nombreux possibles, fidèle à l’injonction de Georges Braque, « Ne jamais adhérer. »
Pas de ligne de conduite donc, pas d’école, des règles bien sûr sans lesquelles aucun sens ne peut advenir, mais pas davantage de périodes identifiables dans cette œuvre et, pourtant, un style s’impose, ou plutôt se dessine. Car pas plus que la personnalité du peintre, la peinture de Philippe Guérin ne s’impose. On a plutôt le sentiment qu’elle se révèle, par un savant mélange de profusion et de retrait, de richesse formelle et iconographique mêlée à une rigoureuse économie du geste.
Les explorateurs des siècles passés étaient aussi, souvent, des conquérants farouches, pour ne pas dire des brutes, dont les exploits étaient parsemés de carnages ou pour le moins de nombreux dégâts. A l’instar de ceux d’aujourd’hui, attentifs aux espaces naturels et aux sociétés qu’ils rencontrent, à l’altérité, Philippe Guérin poursuit une recherche dans l’espace multiple de la peinture, dont les découvertes résonnent comme autant d’hommages rendus à son histoire et à ses langages.

Tout en résistant à la mode citationnelle très en vogue dans l’art contemporain, son œuvre se déploie hors de tout système chronologique ou conceptuel, selon les inspirations du moment. Le peintre peut ainsi faire appel à l’Abstraction moderniste, pour structurer la scansion d’un grand tableau épique comme le somptueux polyptyque rouge. Il peut aussi bien convoquer, dans un désir de paysage, paisible ou même mélancolique, les styles qui précédèrent l’Abstraction, retrouvant la famille esthétique de Léon Spillaert ou Odilon Redon, eux-mêmes des pionniers de l’art moderne qu’ils n’ont pas revendiqué.
Proche souvent du signe, le geste peut aussi s’en éloigner pour envisager la peinture dans sa grandeur classique, celle du 17e siècle, le siècle de Rembrandt, de Philippe de Champaigne, avant qu’au détour d’une forme on pense à Goya.
Cette liberté est en elle-même un choix.

A nouveau s’il y a sans doute des hommages dans cette œuvre, ils ne sont pas décidés, mais semblent survenir alors que l’artiste recherche une forme pour exprimer un sentiment ou témoigner d’une situation contemporaine.

Là, peut-être, se signale clairement l’appartenance de cette œuvre à l’art contemporain : certaines tendances de l’art moderne voulaient la « tabula rasa », la table rase dont il fallait rejeter par dessus bord les héritages traditionnels, pour faire le vide et regarder seulement vers l’avenir.
L’histoire a montré qu’il y avait là une candide et coupable erreur de discernement idéologique. L’histoire de l’art peut montrer, aujourd’hui, que « l’âge contemporain » dont parle le critique d’art français Paul Ardenne dans un livre, a pris la mesure de cette candeur, même si, jusqu’aux années 50 incluses, de nombreux chefs-d’œuvre ont été réalisés dans l’énergie de la découverte. Or cette belle énergie s’est transmuée ensuite en doctrine et s’est affaiblie. Cela se passait globalement à la fin des années 80.

Écrire à propos du travail de Philippe Guérin est une tâche ambitieuse, ce dernier n’ayant cessé de se réinventer au fil des années. S’il n’y a pas un « style » qui permettrait d’identifier immédiatement son travail, on retrouve cependant une écriture, une écriture fondamentale à son exploration d’horizons différents. Au cours de ces dernières décennies, on a pu observer de nombreux artistes extrêmement doués pour raconter des histoires mais, tout au long de leur carrière, ces histoires demeuraient plus ou moins les mêmes. Philippe Guérin au contraire, nous raconte des histoires belles et variées qui se matérialisent à travers des formes très distinctes sur la toile, cherchant à créer ainsi la toile  d’une vie. Si l’on devait résumer son travail de façon plus générale, il apparaitrait très clairement que son « œuvre » fondamentale consiste à narrer l’histoire de la peinture, hors Philippe Guérin fait montre d’un magnifique talent pour cela.

En effet, aussi loin que l’on remonte, la peinture Occidentale est ancrée dans la représentation de la figure humaine de façon prédominante. Philippe Guérin (né en 1952 à Chalon-sur-Saône, France) a toujours exprimé un profond attachement à certaines des grandes écoles et des grands maîtres des siècles passés (dont la compétence dans certains domaines n’a d’ailleurs jamais été surpassée) et a toujours entièrement reconnu leur héritage. Il se range du côté des grands défenseurs de la peinture figurative tout en manifestant une préoccupation constante pour l’intégration de cet héritage des maîtres anciens dans un contexte contemporain. Même à une époque assez récente, alors que le monde de l’art clamait haut et fort que la peinture était « morte » et que tout avait déjà été dit, Philippe Guérin n’a jamais perdu de vue l’outil fabuleux que la peinture représentait ni l’ensemble des possibilités qu’elle avait à offrir. Il ne s’est jamais détourné de ce médium, même lorsqu’il était plus intéressant d’un point de vue commercial d’explorer d’autres médias comme la photographie, l’installation ou la vidéo.

Né à Chalon-sur-Saône en 1952, Philippe Guérin s’oriente vers la peinture après une formation d’architecte. Proche d’une tradition classique de la représentation du corps, il utilise différentes modalités de la couleur avec lesquelles il établit des combinatoires géométriques et expérimente de multiples techniques par l’emploi de caches, pochoirs et rubans adhésifs. L’expression maniériste des figures, dont la puissance et le mouvement évoquent parfois Michel-Ange, répond à un traitement pictural plus abstrait, allant de larges aplats aux jets de peintures « irrésistiblement pollockiens ». Devant la classique opposition figuration/abstraction, il choisit la cohabitation, substituant à l’alternative « l’un ou l’autre » la dialectique « l’un et l’autre ». Cette cohabitation plastique, ce véritable frottement de l’hétérogène, semblant par endroit soumettre les corps à la tension paroxystique d’une convulsion sourde et contenue, est dynamisée par le nouage d’un terme troisième : la réserve, dont l’utilisation semble assurer une cohésion à l’ensemble du dispositif. Définie comme une place vide, un passage ou un réservoir contenant « de l’énergie disponible », elle confère à l’œuvre entière une dimension dramatique, ontologique (plus seulement technique), par l’émergence même de la figure qui semble surgir en son lieu et à sa place. Ici, « leurs têtes se sont lourdement chargées de rêves », une femme fait face à ce personnage à peine ébauché, vu de dos, qui semble occuper la place vide, vacante et interchangeable, voire intermédiaire du site pictural ; peintre ou spectateur, témoin ou voyeur ? Déjà dans son mémoire de diplôme d’architecture, Guérin précisait un rapprochement entre le travail du rêve et celui de l’architecture. Aujourd’hui, « laisser du vide c’est peut-être évacuer le conflit » sans quoi la figure, ici façonnée, modelée ou contournée, n’aurait probablement pas lieu. 

Sébastien Prévoteau

https://www.navigart.fr/fracidf/artwork/philippe-guerin-leurs-tetes-se-sont-lourdement-chargees-de-reves-390000000000432/note/539?filters=authors%3AGUERIN%20Philippe%E2%86%B9GU%C3%89RIN%20Philippe

Le premier mot qui vient à l’esprit à la vue des peintures récentes de Philippe Guérin est l’élégance. Ce mot (que l’on peut rapprocher d’un autre, la spiritualité) a l’avantage de la légèreté, non pas celle du maniérisme qui évacue les enjeux, mais plutôt, dans ce cas, une attitude pleine de tact envers la peinture et la représentation, un retrait sensible qui laisse venir en son temps l’incarnation du sujet.

Le second mot serait peut-être la qualité, terme creux j’en conviens et servi à toutes les sauces de l’art contemporain. Pourtant, il garde un certain écho devant ces tableaux d’où émane une attention  apportée au traitement qui n’est jamais le contrôle du détail, mais une sorte d’harmonie entre surfaces peintes, lignes et serve que l’image n’emprisonne pas, sans qu’elles soient livrées pour autant à l’opacité de pures formes. La réserve est ainsi un passage, une invitation à quitter l’espace réel où le tableau est accroché, pour l’espace figuré qu’il ouvre.

Apparaissent alors d’autres enjeux, des enjeux de sens, qui restent ou redeviennent ces derniers temps, les seules raisons de peindre et de regarder des tableaux. Philippe Guérin reconnaît, dans le travail lui-même, le sien, une dimension éthique (et non pas didactique) dont la peinture serait le laboratoire en quelque sorte.

A l’opposé de celle d’un Gerhard Richter, la distance entretenue par Philippe Guérin est toujours mise à l’épreuve du sujet : un raz-de-marée rose dont l’explosion menace l’intégrité des trois formes rondes qui en sont les témoins immobiles, répond à la gloire du corps en croix, dont la forme abandonnée résout tous les conflits. A l’impétueuse expansion d’une forme répond le retrait lumineux de l’autre. Ailleurs, le même  bleu visite une fleur ou un papillon et les yeux d’une petite fille. Ailleurs encore, la surface ténue d’un visage féminin semble nous regarder à travers la trame de la toile. Ce qui se joue dans ces surfaces travaille aussi l’épaisseur d'une vie.

INTERVIEW

Un tableau ancien de Philippe Guérin a pour titre : « Leurs têtes étaient lourdement chargées de rêves » Il représente un couple. La femme, vue de trois quart face est traitée, tandis que l’homme de trois quarts dos, n’est qu’à moitié peint. La réserve (surface non peinte) occupe dans cette dernière figure une large place. Notre conversation à propos des peintures récentes a commencé sur ce thème. En outre, des éléments abstraits plutôt géométriques viennent perturber la vision du sujet figuré et de son espace.

Philippe Guérin : Aujourd’hui encore j’aime garder cet équilibre entre la présence de la surface et celle du sujet qui s’y inscrit. Pas « l’un ou l’autre », mais l’un et l’autre pour  reprendre l’expression d’un ami. Ces éléments de surface et d’abstraction ont été pour moi une grammaire, des éléments d’apprentissage de la peinture.

Bernard Goy : Un apprentissage moderne ?

P.G. : En découvrant Mondrian, j’ai abandonné le projet de peindre des tableaux et j’ai choisi de faire de s études d’architecture. Je n’ai vraiment commencé la peinture qu’en 1974.

B.G. : 1974, « Supports-surfaces » ?

P.G. : Je n’ai jamais eu de revendication politique avec la peinture, mais « Supports-surfaces » m’a toujours intéressé. Mes tableaux ont toujours essayé de dire : »je suis de la toile tendue sur un châssis ».

B.G. : On a le sentiment que vous réutilisez des éléments qui ont valu pour eux-mêmes dans l’art moderne, un peu comme le « remploi » en architecture, lorsque des matériaux déjà utilisés le sont à nouveau pour construire autre chose…

P.G. : Je les utilise pour les mettre en œuvre. Je prends des éléments qui ont une valeur théorique pour faire une peinture.

B.G. : Vous n’imitez pas les textures de la réalité, mais vous imitez le modèle.

P.G. : Vous avez raison. J’essaie d’être ressemblant, de faire vrai. Au fond, s’il y a quelque chose de vrai, ce n’est pas le visage, c’est la lumière sur le visage. La lumière du moment.

B.G. : De Cézanne à Rauschenberg, il y a une histoire de l’utilisation de la réserve ; avez-vous l sentiment, en l’utilisant largement, de poser le sujet sur du vide, un vide technique (vous êtes plutôt autodidacte) et un vide historique (il n’y a plus aujourd’hui un modèle historique de représentation que l’on pourrait imiter) ?

Formé à l’architecture, cet artiste de 41 ans sait parfaitement structurer et composer une toile mais il a aussi la sensibilité de savoir le faire oublier. Parler de ses œuvres est difficile car celles-ci sont à la fois brutes et raffinées, figuratives et oublieuses de la figuration, austères et riches. Près d’une grande toile intitulée Je veille, d’une grande liberté, où se fondent harmonieusement, comme en un creuset, acrylique et pastel, huile et fusain, crayons gras et bitume, l’artiste nous présente huit petits formats captivants sur châssis, autour desquels la toiles agrafée déborde légèrement, et qui sont autant d’autoportraits ; mais des autoportraits vus, par un subtil jeu de miroirs, à travers le regard d’autrui et présentés en raccourci comme la tête du Christ mort à la Brera à Milan. Ces œuvres analogues varient en outre de façon subtile pour constituer des hommages à Van Gogh, Tolstoï etc. dans des teintes noires, grises ou de terre. Dans une pièce voisine, un tableau abstrait, fascine par son cinétisme charnel.

Marc Hérissé, 1993

La Gazette de l’Hôtel Drouot, n° 33, page 69

Exposition « Tête à têtes », 1993, Galerie Art et Patrimoine, Paris, France

L’exposition de ce jeune artiste dans un magasin luxueux de mobilier contemporain pourrait s’intituler « Promenade en pays androgyne ». Androgyne au sens du double point de vue sur la peinture et l’architecture, manifesté par l’architecture et le lieu. Androgyne surtout par l’esprit des tableaux qui représente le corps dans un état indéterminé et ô combien séduisant entre le masculin et le féminin. Architecte de formation, Philippe Guérin a conçu un accrochage-parcours de ses œuvres, une déambulation légère parmi le mobilier de bureau ou domestique des designers italiens Tobia et Afra Scarpa, qui, si l’on n’y saisit pas une relation explicite entre l’art et l’utilitaire, n’en ménage pas moins des effets agréables. L’aspect raffiné et souriant de la peinture, ses couleurs tendres, le caractère décoratif de croisillons aidant à la simulation d’un paysage, l’élégance de grands panneaux noirs et blanc où se profilent les lignes anthropomorphiques indécises. Un tondo a retenu mon attention dans lequel une femme-homme-cheval se découpe dans un X avec brio. Dans la peinture qui lai fait face, et traitée en grisaille, la forme humaine se brouille dans l’exaltation d’un désir androgyne.

Anne Dagbert, 1987

Art press, n° 116, page 36

Exposition Espace Unifor, 1987, Paris, France

Philippe Guérin est né en 1952 à Chalon-sur-Saône. Parallèlement à sa scolarité, il étudie le dessin. En 1976, il obtient son diplôme d’architecte dont le thème « l’architecture et le rêve » lui permet d’étudier certains rapports entre cette discipline et la peinture. A partir de cette date, il se consacre entièrement à la peinture. Il expose à Rome en 1979 et 1981, à Paris en 1982.

Sa formation transparaît dans la rigueur avec laquelle il équilibre ses compositions et organise le rapport des couleurs.

Les références à une tradition classiques sont multiples, tels la puissance et le mouvement des corps, ou le rythme et la perspective des personnages à l’intérieur des groupes qui évoquent Michel-Ange (dessin 13) ou Tiepolo (toile 3).

Cette tradition est complétée par un goût pour l’abstraction américaine qui se retrouve dans l’utilisation de techniques résolument modernes, notamment avec l’emploi de peintures industrielles (toiles 1 et 2).

L’héritage et les modes sont intégrés et dépassés par une solide personnalité comme dans la toile 4 qui évoque des joueurs de hockey américains à la puissante musculature maniériste et au traitement par jet de peinture, irrésistiblement pollockiens. Son assurance et sa maîtrise s’affirment avec le jeu entre les fonds plats et les sujets en réserve, entre l’équilibre des personnages et le dynamisme de la composition, accentués par l’utilisation soit de la brosse, soit du couteau ; enfin avec la couleur : calme des teintes froides (toile 10), transparences chaleureuses pour les couples du polyptyque (toiles 5 à 8) ou violence de la figuration des corps déchiquetés sur un fond rouge désespérément uniforme (toile 14).

Jean François Mozziconacci, 1983

Catalogue d'exposition, Philippe Guérin, 1983, Musée de Saint Maur, France